»Vor der Kamera ist man sehr alleine«

Der Berliner Schauspieler Franz Rogowski

Franz Rogowski über seine beiden Berlinale-Wettbewerbsfilme „Transit“ und „In den Gängen“, seine Funktion als Berlinale-Shooting Star, das facettenreiche Hoch­heben von Kaffeetassen und den „Petzoldschen Zwirbeldreher“

Franz Rogowski Seitdem er 2013 im Impro-Film „Love Steaks“ von Jakob Lass brillierte, hat die Karriere von Franz Rogowski rasant an Fahrt gewonnen. Der in Tübingen aufgewachsene Wahlberliner gehörte 2015 zum Ensemble von Sebastian Schippers ohne Schnitt gedrehten Berlinale-Hit „Victoria“ und spielte in Lass’ „Tiger Girl“ ebenso mit wie in Michael Hanekes „Happy End“ und in Terrence Malicks „Radegund“. Zur Berlinale ist Rogowski, Jahrgang 1986, nicht nur der deutsche Vertreter der internationalen Jungstarauswahl Shooting Stars, er spielt auch in zwei Wettbewerbsfilmen die Hauptrolle: in Christian Petzolds „Transit“ und in Thomas Stubers „In den Gängen“. Foto: Harry Schnitger

Herr Rogowski, Sie sind mit Christian Petzolds „Transit“ und mit Thomas Stubers „In den Gängen“ in gleich zwei Wett­bewerbs­filmen der Berlinale vertreten und zudem bei den Shooting Stars der Berlinale dabei. Hat Sie diese Häufung erschreckt?
Erschreckt nicht, es passieren gerade viele schöne Sachen gleichzeitig. Ich habe mich gefreut und dann aber sofort überlegt: Was heißt das jetzt? Wie gehe ich damit um? Also eine Art von Rationalisierung, ein ­Herunterbrechen auf kleine Portionen.

Was versprechen Sie sich von der Shooting-Star-Kampagne?
Ich sehe das als Auszeichnung und als ­Gelegenheit, sich mit Kollegen aus ande­ren europäischen Ländern ­auszutauschen. Wir sind alle im selben Hotel unter­gebracht, werden viel Zeit miteinander verbringen und zu vielen ­Veranstaltungen rennen.

Wie fühlen Sie sich auf roten Teppichen?
Das gehört zum Job, aber das heißt nicht, dass es keinen Spaß macht, ich ­mache ­meine Arbeit ja gerne. Aber mein natürlicher Impuls ist es nicht, mich vor hunderten Kameras zu präsentieren oder über rote Teppiche zu laufen. Ich habe ­zuhause überhaupt keinen Teppich.

Und wie ist Ihre Beziehung zur Berlinale?
Ich blicke mit großem Interesse drauf, es ist ja unser Heimatfestival. Ich war selber aber erst einmal mit einem Film im Wettbewerb, mit „Victoria“. Und „Tiger Girl“ von Jakob Lass lief vergangenes Jahr im Panorama.

Tiger Girl

„Tiger Girl“ ist zwar nicht perfekt, dennoch hätte ich mich sehr gefreut, wenn so ein erfrischender Improvisationsfilm im Wettbewerb gelandet wäre.
Ja, aber Jakob ist noch jung und wird noch viele Filme machen. Ich glaube auch, dass die Berlinale jedes Jahr ihre Perspektive auf den deutschen Film hinterfragt. Und wenn das so weitergeht, kann man irgendwann um die improvisierten Filme nicht mehr drum herum.

Und wie sehen Sie das Festival?
Die Berlinale hat die Tendenz zum poli­tisch relevanten Kino. Ich bin aber der ­festen Überzeugung, dass sich der Film nicht der politischen Verwertbarkeit unter­werfen sollte. Filme sollten zuallererst ein eigenes Universum entwickeln, in dem der Fantasie gehuldigt wird und dem Kinematografischen an sich. Ich ­denke, wir laufen mitunter Gefahr, die Kunst in den Auftrag der Politik zu stellen, und das lässt sich in letzter Konsequenz nur in ­einer Diktatur umsetzen, in der ich nicht leben möchte. Das Schöne an der Kunst ist doch, dass sie die Freiheit hat, sich in keinen Dienst zu stellen.

Aber in Filmen von Ihnen wie zuletzt „Fikkefuchs“ oder auch „Lux – Krieger des Lichts“ schwingt ja durchaus eine nicht unerhebliche gesellschaftspolitische Dimension mit.
Die schwingt immer mit, der kann man sich gar nicht entziehen. Aber man sollte sie nicht zum Pflichtprogramm machen.

Fikkefuchs

Lassen Sie uns mal zurückblicken: Am Anfang ihrer Filmkarriere stand 2008 eine Choreografie für einen Kurzfilm von Jakob Lass …
Ja, ich bin für einen Freund eingesprungen und habe zudem eine Minirolle übernommen. Das hat dann Jakob so gut gefallen, dass er mir für „Frontalwatte“ eine Hauptrolle gegeben hat.

Lass hat erzählt, die in „Frontalwatte“ zu sehende Kieferoperation war echt! Warum lässt man sich auf so etwas ein?
Ich hatte Lust auf diese Erfahrung, und die Geschichte hat das auch hergegeben. Der Deal war, dass die Kamera sich zurückzieht, wenn die Chirurgen anfangen, mir den Kopf aufzuschneiden. Die Kamera war das Letzte, was ich vor der ­Vollnarkose ­gesehen habe, und das Erste nach dem Aufwachen.

Lux – Krieger des Lichts

Wie war das bei den Impro-Filmen „Frontalwatte“ und „Love Steaks“? Fühlten Sie sich da nicht mitunter vor der Kamera alleingelassen?
So ist das mit dem Schauspiel: Da ist man sehr alleine vor der Kamera, da kann ­einem auch keiner helfen. Jakob und ich sind ­befreundet, und aus diesem ­Vertrauen ­heraus kann man Dinge ausprobieren. Terrence Malick arbeitet ganz ähnlich: Er kann großes Vertrauen herstellen, und so entstehen mitunter vier Stunden ­Material an einem Drehtag. Das alles entwickelt sich durch eine offene Situation, in der nicht ein Event das andere jagen muss. Dass man einfach da ist. Und ­dieses Einfach-­Dasein ist das Schwerste überhaupt, aber im ­Improfilm am ­ehesten ­erreichbar.

Würde ein festes Skript diese Einsamkeit vor der Kamera nicht lindern?
Nein, eigentlich nicht. Es ist auch nicht richtig, diese beiden Strategien gegeneinander auszuspielen, es sind einfach zwei unterschiedliche Ansätze, bei denen verschiedene Anteile des Schauspiels in den Vordergrund rücken.

Die Kieferoperation, der Improfilm und der One-Take-Dreh bei Sebastian Schippers „Victoria“ – Sie haben die extremsten Formen des Filmemachens erlebt …
Ich würde keinen dieser unterschied­lichen Ansätze präferieren, es geht darum: Stimmt dieser Ansatz für die Geschichte? Im Fall von „Victoria“ hat das sehr gut ­gepasst. Es war eine Erfahrung, wie man sie sonst nur im Theater hat: ein Echtzeit­erlebnis – beim Drehen und später beim Zuschauen.

Der Dreh von „Victoria“ ähnelte also Ihrer Theaterarbeit?
Das würde ich so nicht sagen. Auch bei ­einem Film, indem man drei Mal den Kopf dreht und nur zwei Sätze sagt, ­findet ­vieles, zum Beispiel aus dem Tanz, Verwendung.

Aus dem Tanz? Die Körperlichkeit?
Ja. Was bei einem Tanzstück im Großen stattfindet, findet beim Trinken eines Milchkaffees im Kleinen statt. Für mich entsteht durch das Anheben einer ­Tasse manchmal mehr körperliche Empfindung als durch Sätze wie „Ich liebe dich“ oder „Lass uns das Haus in die Luft jagen!“.

Das Anheben einer Kaffeetasse als bewusster Vorgang?
Ja, das hängt vom Ansatz ab. Man kann die Tasse anheben, weil man durstig ist oder weil einem kalt ist. Man kann die ­Tasse anheben, damit sich in einem ­stillen ­Moment etwas bewegt. Oder ­damit der Nebel, der aus der Tasse aufsteigt, am ­Gesicht vorbei in den Himmel steigt. Man kann eine Kaffeetasse anheben, um zu ­gucken, was darunter ist, oder um sein Gesicht zu ­verdecken. Man kann die ­Tasse sogar anheben, um Kaffee zu trinken.

Michael Haneke mit „Happy End“, Terrence Malick mit „Radegund“ – ­erstarrt man vor diesen großen Namen nicht vor Ehrfurcht?
Das war für mich zuerst atemberaubend. Und nach der Anfrage dann von ­mehreren Monaten Wartezeit geprägt, in der es mir nicht so gut ging.

Sie mussten also auf eine Zusage warten?
Ja, es gab bei beiden Filmen ein Casting. Das war eine Zeit für mich, in der ich ­immer hysterisch aufgesprungen bin, wenn mein Telefon geklingelt hat.

Und wie war dann die tatsächliche Erfahrung mit den beiden Regisseuren? Kochen sie auch nur mit Wasser?
Ich bin als Schwabe so aufgewachsen, dass niemand einen Zaubertrick in der Tasche hat, diese protestantisch geerdete, auch lustfeindliche Einstellung ist mir vertraut. Das hat seine Schwächen, aber auch die Stärke, dass sich bei mir keine Ehrfurcht entwickelt.

Wie haben Sie Christian Petzold beim Dreh von „Transit“ erlebt?
Entspannt, gut gelaunt – ein toller Regisseur. Einer, der seine Schauspieler liebt. Und er ist ein exzellenter Boule-Spieler!

Tatsächlich?
Ja, es gibt den „Petzoldschen Zwirbel­dreher“, ein ziemlich übler Wurf, der erst einmal in die falsche Richtung zu gehen scheint und dann um die Kugel herumrollt.

Und wie ging es Ihnen mit Thomas Stuber bei „In den Gängen“?
Thomas hat erzählt, dass er sich von Aki Kaurismäki beeinflusst fühlt – mit ­wortkargen Figuren, die ihr Inneres nicht nach außen kehren und auf gar keinen Fall den Plot durch ihre Dialoge vorantreiben …
ein großer Fehler in vielen deutschen Filmen.
Ich hatte das Gefühl, dass Thomas mir ­viele Freiheiten lässt, mich dabei aber ganz genau beobachtet. Jemand, der an deiner Seite ist und dich bremst, wenn du in eine falsche Richtung unterwegs bist, dir aber gleichzeitig nicht die Lust raubt, einfach mal loszulaufen.

Ist Ihre Figur eines Mitarbeiters in einem Großmarkt ein Normalo?
Was bitte ist ein Normalo?

Jemand, der sich in seinem Lebensumfeld nicht so weit weg vom Zuschauer befindet.
Aber gerade im Arthouse-Kino ist doch die Szenerie vom Bildungsbürgertum ­geprägt. Die Figur ist ein Exot, und man wird in die angenehme Position gebracht, sich eine Arbeiterklasse-Geschichte anzuschauen.

Sie haben zwei Jahre in München gelebt und sind jetzt nach Berlin zurückgekehrt. Wo ist es schöner?
Ich tue mich immer schwer mit Lieblingsbekundungen.

In München gibt es doch so viele erfolgreiche, schöne, junge Menschen, denen im Cabrio sitzend die Sonnenbrille auf der Stirn festgewachsen ist …
Ich fühle mich in Berlin zwar wohler, ­solche Stereotype finden sich aber überall. In Berlin wäre es der sich selbst verwirklichende Hipster mit zehn Projekten, der sich drei Mal am Tag einen runterholt, nachts im Berghain herumhängt, sich nur um sich selber dreht und dabei auch noch so tut, als wäre er politisch. Es gibt für jede Stadt Klischees.